文/故城 一 阿巴斯逝世了，各种讣告(fù gào)式的评论被四处流转，很多人(rén)瞻仰他，倚着名家言论，“电影??始于(shǐ yú)格里菲斯，止于阿巴斯”（戈达尔），或是“他是(shì)这个世界??拥有独特认知的少数派，他(tā)的电影??代表电影??艺术的最高水准(shuǐ zhǔn)”（马丁·斯科塞斯），为他和他的(de)作品盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影??，评论家(píng lùn jiā)却很难达成共识，他赋予电影??(diàn yǐng)文本的多样性，至今仍然在被人(rén)讨论。有人将他与塔可夫斯基(fū sī jī)、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论，认为(rèn wéi)他善于对抽象的概念和观念(guān niàn)，进行视觉化延伸，让那些不可见(kě jiàn)的东西被看到，用长镜头捕捉生活(shēng huó)的隐秘之处，和那些生命的(de)诗意（《橄榄树??下的情人》和《随风而逝》的(de)结尾）；但也有人认为他的作品(zuò pǐn)是“伪纪录片”，虽然脱胎于现实、并(bìng)受到社会事件的启发（《特写》和《童心(tóng xīn)一二三》），但在“纪录片”里塞入许多虚构(xū gòu)的东西，如《特写》里阿巴斯人为抹(mǒ)去结尾摩托车上两人的对话音轨(yīn guǐ)，《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计(shè jì)”与“即兴”并置在同一文本中，均(jūn)制造出扑朔迷离的真实感，换句话说，阿巴斯电影??(diàn yǐng)让人感动的地方是坦诚与(yǔ)真实，但耐人寻味的是，这种感动可能(kě néng)来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东(fù dōng)就曾说，“阿巴斯绝大多数影片都像(xiàng)一个纯粹的电影??装置，让现实面对(miàn duì)一种社会的或伦理的质疑。”这(zhè)大概也是戈达尔说出那句“电影??始于(shǐ yú)格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意(yǒu yì)拆穿那些表演和故事的虚构性，将(jiāng)看似真实的电影??场面悬置于正在(zhèng zài)进行的生活中，电影??便更像是(xiàng shì)一种人为的装置，观众很难全情投入(tóu rù)其中，反而更加关注镜头之外的生活(shēng huó)，更能感受到生活的真实，于是电影??(diàn yǐng)作为艺术的场面调度失效了，电影??(diàn yǐng)也便不再具有制造让人信服(xìn fú)的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（诗意(shī yì)）的变为电影??之外的生活。 二 阿巴斯(ā bā sī)确立虚实互现的电影??语言，要从(cóng)《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我(wǒ)朋友家》后，他和伊朗电影??被世界??(shì jiè)关注的同时，伊朗国内也掀起了(le)一股迷恋电影??的热潮。一个名叫何塞(hé sāi)·沙布齐安的人钟爱??电影??，特别迷恋(mí liàn)伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品(zuò pǐn)，于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿(ā)汉卡一家，被察觉后以假冒罪和(hé)盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道(bào dào)后，好奇犯罪者的真实动机，于是与(yǔ)阿汉卡一家取得联系，同时也通知马克(mǎ kè)马巴夫本人，并获得法官许可拍摄庭审(tíng shěn)，这便形成了后来的《特写》。 《特写(tè xiě)》中庭审过程显然是真实记录的(de)部分，阿巴斯在法庭上设置两台摄像机(shè xiàng jī)，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄(pāi shè)沙布齐安的特写；后者是一种近距离(jìn jù lí)持续关注，试图让观众进入沙布齐安(qí ān)的道德空间，前者则与沙布齐安(qí ān)保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而，观众(guān zhòng)不要忘了沙布齐安知道自己是(shì)被“特写”（观看）的对象，他冒充马克(mǎ kè)马巴夫本身就是一种表演欲下的(de)角色混乱，而这次庭审上则为(wèi)其延续“身份表演”提供了舞台。这个(zhè ge)离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情(tóng qíng)，他的“恶行”可归结为对个体身份(shēn fèn)、阶级的焦虑，然而他却对法官(fǎ guān)的提问避重就轻，回避了关于“假冒马克(mǎ kè)马巴夫动机”的多次询问，甚至引述托尔斯泰(tuō ěr sī tài)的“人性的病态是掩盖艺术的(de)面纱”反驳法官，精彩之余，现场所有人(suǒ yǒu rén)大概都会迟疑，沙布齐安的种种(zhǒng zhǒng)申辩，到底是在“演戏”还是一种真情流露(zhēn qíng liú lù)？ 《特写》里还有另外一层意思，值得玩味(wán wèi)。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫，那么(nà me)仅仅通过庭审视频，“赝品”沙布齐安是无法(wú fǎ)被证伪的，因为在沙布齐安的(de)逻辑中，身份这个现代性赋予的抽象(chōu xiàng)客体是极易混淆的，如果你认为(rèn wéi)你是马克马巴夫，如果你认为你(nǐ)是马克马巴夫更容易被自己认可(rèn kě)，那么你就是他。就像沙布齐安(qí ān)面对镜头时真诚地说的一样，“每天(měi tiān)醒来，我想要再扮成导演，不仅出于(chū yú)人们因此尊敬我，而是出于我对(duì)电影??的热爱??，我很认真地演好(hǎo)‘导演’的角色，我相信我就是那个(nà ge)人。”更有趣的是，《特写》里只有(zhǐ yǒu)庭审的过程是唯一的记录部分(bù fèn)，其余的都是“再造”，所有人在镜头(jìng tóu)前扮演现实中的自己，以演员(yǎn yuán)的身份扮演自己并“重现”整个事件(shì jiàn)，所有人在《特写》里都是生活中(zhōng)自己的复制品，或者说都是“赝品”。这是(zhè shì)一个罗生门式的提问，但它也(yě)超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三(sān) 关于“赝品”可证伪性的玩笑，阿巴斯(ā bā sī)在《原样复制》中又再次讨论了(le)一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明，“艺术创作(yì shù chuàng zuò)真实性的讨论毫无必要，因为赝品本身(běn shēn)即是原作，原作也是由其他(qí tā)作品复制而来的。” 《原样复制》里，英国????(yīng guó)学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书??《合法(hé fǎ)副本》，认为赝品拥有与原作一样的(de)艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国(fǎ guó)古董商女人??，女人??想找詹姆斯签名但(dàn)又因家庭琐事不得不提前离场，于是(yú shì)决定邀请詹姆斯来她的古董店再次(zài cì)见面。之后，两人对赝品之于原作(yuán zuò)的价值持不同观点，讨论中言语(yán yǔ)针锋相对，却也惺惺相惜，在一家小咖啡馆(kā fēi guǎn)里被店主误认为是夫妻后，两人(liǎng rén)“将错就错”，扮演起结婚??十五年的夫妻，情意(qíng yì)浓浓，好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制(fù zhì)》里有一个虚实互生的故事，建立(jiàn lì)在两个不同的预设下面就成为(chéng wéi)两个故事，乃至结尾，观众仍难分真假(zhēn jiǎ)，两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己，还是(hái shì)原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找(xún zhǎo)年轻时的激情，两种逻辑均可(kě)自圆其说，阿巴斯也并没有给出答案，依然(yī rán)我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑(mí huò)观众。有趣的是，如果观众把詹姆斯(zhān mǔ sī)看作是女人??丈夫的复制品，那么“赝品(yàn pǐn)”的确达到了替代女人??丈夫的作用(zuò yòng)——给她以宽慰，似乎价值与“真品(zhēn pǐn)”并无二致。那么谁还会去关心“赝品(yàn pǐn)”的真伪？这正是影片开头所讨论(tǎo lùn)的悖论，即赝品是否拥有与原作(yuán zuò)一样的价值。这也是阿巴斯最(zuì)富有智慧的尝试，巧妙地将生活(shēng huó)与艺术结合，构成了在艺术议题(yì tí)论述与真人角色扮演的双关和互文(hù wén)。 回过头再看《特写》，你会惊奇(jīng qí)的发现，如果把沙布齐安看作是(shì)影片的真正导演（而不是阿巴斯），似乎(sì hū)也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充(mào chōng)马克马巴夫的全部剧情，并让自己(zì jǐ)被识破并关进监狱等待审判，以(yǐ)达到吸引马克马巴夫注意的目的，并(bìng)预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部(yī bù)纪录片；事实上马克马巴夫在报纸上的确(dí què)看到了此消息，并第一时间找到(zhǎo dào)了阿巴斯寻求合作，两人一拍即合，随即拍摄(pāi shè)了这部《特写》。站在这个逻辑下(xià)，《特写》当然也可以被理解为沙布(shā bù)齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的(de)导演处女作，考虑到后来沙布齐安利用(lì yòng)庭审上另一台摄像机留下的摄影素材(sù cái)，制作了为自己辩护的影片《特写(tè xiě)远景》（Close Up Long-shot），阿巴斯与沙布齐安到底谁是(shì)谁的复制品，还真是不好说。 “赝品(yàn pǐn)”这个被现代性无法证伪的概念，也许(yě xǔ)被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后，阿巴斯(ā bā sī)开始在他的作品里不断提示(tí shì)摄像机的存在，完成了从“我的(de)摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们(wǒ men)正在观看电影??”的转变。如果说《特写》之前(zhī qián)，阿巴斯还是一个人道主义电影??作者，那么《特写(tè xiě)》之后，他向虚实互现的电影??创作(chuàng zuò)之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流(liú)》里虚构了《何处是我朋友家》的(de)导演，代替自己去大地震之后的(de)伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家(péng yǒu jiā)》中的两个真实演员。影片中，“导演(dǎo yǎn)”起初还牵挂着两个孩子??的安危，随着(suí zhe)进入震区越来越深入，关注点已转为对(duì)震后人们生存状态的记录，以及震后(zhèn hòu)人们试着回到生活正轨的种种努力??(nǔ lì)。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头，而是(ér shì)采用有景深的长镜头，与《特写》里(lǐ)法庭上使用的另一组镜头一致，试图(shì tú)与真实生活保持恰当距离，冷眼旁观世事(shì shì)变幻；这次观众也不再会被特写镜头(tè xiě jìng tóu)绑架情感，但却借“导演”之眼看(yǎn kàn)到生活在继续与步履不停。 影片(yǐng piàn)中“导演”总会从镜头里穿过，向(xiàng)村民询问两个孩子??的下落，似乎重现(chóng xiàn)了《何处是我朋友家》中问路的(de)情节，阿巴斯仍然在提醒观众，这样的(de)询问和场景是否似曾相识，“这可能不是(bú shì)真实的，这是在拍电影??”。在纪实(jì shí)和剧情之间，阿巴斯力图维持一种模糊(mó hú)的中间地带，延续他对真实的(de)怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生(shēng)生长流》中有这样一幕，穿着西服的(de)年轻人对导演说，自己在地震中(zhōng)失去了六十多位亲人，悲痛之余(yú)，村民建议他推迟婚礼，但他并(bìng)没有答应，而是恨不得立刻把爱??人娶(qǔ)回家，开始新的生活。大概阿巴斯对(duì)此情此景印象深刻，以至于他在三年后动(hòu dòng)了拍摄《橄榄树??下的情人》的心思(xīn sī)，不仅再现当年《生生长流》里那(nà)对新婚夫妇的故事，而且拍出这个(zhè ge)故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯(ā bā sī)在《橄榄树??下的情人》中再次指派(zhǐ pài)了一个“导演”，来小镇拍摄那对(duì)新婚夫妇的故事，被选作男主角的演员(yǎn yuán)因过度紧张而口吃，导致摄制组停拍(tíng pāi)，“导演”决定请摄制组里的打杂青年(qīng nián)侯赛因救场。巧合的是，现实中侯赛因(hóu sài yīn)一直想娶扮演新婚妻子的女孩??(nǚ hái)塔赫莉为妻，但因门不当户不(bù)对遭到塔赫莉家人的拒绝，因此起初(qǐ chū)塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏，在剧组(jù zǔ)人员的说服下才勉强答应。于是，《橄榄树??(gǎn lǎn shù)下的情人》便是导演在追踪侯赛因(hóu sài yīn)与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事(gù shì)，只是这次不是《生生长流》里的(de)旁观，而是换成了“特写”。 不出意外，“戏”外(wài)的故事的真假，才是《橄榄树??下(xià)的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光(zì rán guāng)、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台(tái)，侯赛因与塔赫莉在演“戏”，也在(zài)扮演生活中的自己。于是，当“导演(dǎo yǎn)”依据《生生长流》里的事实设计(shè jì)台词，“地震中我失去了六十五位(wèi)亲人”，由于侯赛因本人在地震中失去(shī qù)了二十五位亲人，他便不由自主的(de)擅自更改台词，造成“电影??”多次NG。侯赛因必须(bì xū)让自己逐渐成为“戏”中的角色(jué sè)，将自己的现实中的身份搁置(gē zhì)一旁，并说服自己相信“六十五人”才(cái)是“真相”，才能让“戏”真实的进行(jìn xíng)下去；与此同时，“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因(hóu sài yīn)先生”的台词，而在伊朗“先生”是(shì)女性称呼丈夫的称谓，她不愿放下(fàng xià)现实中的身份（拒绝成为侯赛因的(de)妻子），将现实代入了“电影??”，于是在(zài)“戏”中总是略去“先生”的称谓，“导演(dǎo yǎn)”又不得不NG多次。应该说，《橄榄树??下的(de)情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》，均(jūn)是讲述电影??中的电影??，但特吕弗(tè lǚ fú)显然更在意拍电影??之外的那些八卦(bā guà)，微妙之处多是些自娱自乐，而阿巴斯(ā bā sī)则延续《特写》的思考深度，致力于捕捉(bǔ zhuō)电影??镜框之外的，人物的真实或(huò)伪装。 五 阿巴斯还在电影??里为(wèi)他的“骗术”设计了一些“诱饵”，以(yǐ)增加观众辨识虚实的难度。如《面包(miàn bāo)与小巷》里的罐头盒、《生生长流(liú)》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂(qì wù jì)罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球(fèn qiú)，这些物件不规则的运动，其运动方向(fāng xiàng)和最终归宿都成为观众的牵挂(qiān guà)。细心的观众会发现，这些物件在(zài)生活里司空见惯，但成人很难会静下来(jìng xià lái)观察它们，阿巴斯用物件的局部特写(tè xiě)，强迫观众注视它们，帮助观众拉近影像(yǐng xiàng)空间与真实空间的距离，甚至观众(guān zhòng)会在某一时点混淆两个空间(kōng jiān)的差异，从而达到认同影片真实性的(de)目的。从某种意义上来看，它们也是(shì)真实生活的替代品或人物心理的(de)填充物，让阿巴斯电影??里的生活找到(zhǎo dào)了实在的落脚点，是阿巴斯电影??里(lǐ)实物的“诱饵”。 与此同时，阿巴斯也在影片(yǐng piàn)中安排了一些无法被“特写”捕捉(bǔ zhuō)的“诱饵”，与上述实物“诱饵”相对立(lì)。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示(àn shì)、诱惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它(tā)所直接接入的正是观众想要知道(zhī dào)、辨析和理解的欲望。”《橄榄树??下的(de)情人》中，塔赫莉总是用纱布蒙住脸(liǎn)，整个观影过程，观众都会想知道(zhī dào)神秘的面纱之下到底隐藏着怎样(zěn yàng)的面孔；《十段生命的律动》中，一位(yī wèi)妓女上车，摄像机却一直拍摄女司机，妓女(jì nǚ)的脸自始至终没有出现在镜框之内(zhī nèi)，直至其背影消失在黑暗中；《樱桃(yīng táo)的滋味》中，那些让人回心转意、重拾(zhòng shí)生活信心的樱桃始终未曾出现，樱桃(yīng táo)的滋味到底如何，主人公也无从得知(dé zhī)，但它是一种诱惑，像是面临死亡(sǐ wáng)之前必须品尝的诱惑，悬置于影片(yǐng piàn)始终。总体来看，不论是面纱，或是背影，或是(huò shì)樱桃的滋味，在阿巴斯的电影??里(lǐ)都像是一个迷，吸引观众跃跃欲试、一探(yī tàn)究竟，构成了观众的一种观看/冥想(míng xiǎng)的欲望能指，是阿巴斯电影??里(lǐ)虚幻的“诱饵”，与实物“诱饵”共同制造(zhì zào)出阿巴斯电影??亦幻亦真的视觉(shì jué)空间——《橄榄树??下的情人》里面纱与(yǔ)衣衫在橄榄树??下聚散，《生生长流(liú)》里汽车??在“之”字道路上进退(jìn tuì)，《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏(qǐ fú)。 2016年《虹膜》8月刊